вскоре после этого

1) после, по, за, спустя

2) конструкции с предлогом après (предлог après + сущ.) выражают

а) временные отношения

б) местные отношения

в) в разговорной речи входят в устойчивые словосочетания ( вместо de, sur, contre)

3) конструкции с предлогом après (предлог après + avoir + p p) соответствуют конструкциям с деепричастием прошедшего времени и выражают временную последовательность

1) затем, после, потом

2) позади, после

3) ( в значении междометия) дальше

4)

  Утерянный горизонт

   1937 - США (128 мин)

     Произв. COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по одноименному роману Джеймса Хилтона

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роналд Коулмен (Роберт Конуэй), Джейн Уайетт (Сондра), Эдвард Эверест Хортон (Александер П. Лаветт), Джон Хауард (Джордж Конуэй), Томас Митчелл (Генри Барнард), Марго (Мария), Изабел Джуэлл (Глория Стоун), Г.Б. Уорнер (Чан), Сэм Джеффи (Великий Лама), Хью Баклер (лорд Гэйнсфорд).

   Приграничный китайский город Баскул оккупирован японцами. Английский дипломат Роберт Конуэй, герой войны и знаменитый писатель, человек действия и разочарованный идеалист, вывозит в Шанхай 90 своих соотечественников. Сам он садится в небольшой самолет вместе с братом Джорджем, палеонтологом Александером П. Лаветтом, разорившимся и бегущим от полиции финансистом Генри Барнардом и больной туберкулезом американкой Глорией. Они не замечают, что убитого пилота подменил некий загадочный монгол, который ведет самолет по совершенно иному курсу. В горах Тибета самолет совершает аварийную посадку, и пилот погибает. 5 пассажиров, оказавшись в тысячах км от цивилизации, обречены на верную смерть, однако на помощь им чудесным образом приходит караван лам, который отводит их в город Шангри-Ла, расположенный в долине Голубой Луны - раю, затерянному в горах.

   Здесь царят покой и изобилие, и жизнь протекает под эгидой мудрости и красоты. В Шангри-Ла исповедуют лишь 1 религию: умеренность во всем и свободу от «борьбы за выживание». Местные жители связаны с внешним миром лишь через племя носильщиков, обитающее в 800 км от города. Люди из этого племени приходят в город раз в 2–3 года и приносят все необходимое в обмен на золото, которого много в недрах долины. Конуэй и его спутники вскоре понимают, что их привели в Шангри-Ла намеренно и они в некотором роде пленники этого города.

   Старейшина общины Чаи отводит Конуэя к Великому Ламе, духовному вождю Шангри-Ла. Им оказывается основатель города - бельгийский священник отец Перро, возраст которого перевалил за 200 лет. Отец Перро живет в долине с 1713 г. Он объясняет Конуэю цель пленения: отец Перро хочет, чтобы Конуэй заменил его и привнес бы в мир, готовящийся к войне, ценности и дух Шангри-Ла - т. е. самый мирный и безмятежный вариант христианской этики. Вскоре после этого Великий Лама умирает. Конуэй, глубоко потрясенный, больше не думает покинуть город. Так же настроены палеонтолог и финансист: они сперва проклинали судьбу, но теперь видят в своем пребывании в Шангри-Ла одно лишь благо. Палеонтолог учит детей, а финансист вспомнил свою первую профессию водопроводчика и провел в город проточную воду. Американка восстановила здоровье и тоже не помышляет об уходе. И только Джордж, брат Конуэя, собирается бежать с местной обитательницей Марией.

   Конуэй узнает, что Мария, хоть и выглядит на 20 лет, на самом деле - старуха: ее черты сохраняют молодость благодаря местному духовному и географическому климату. Он уговаривает Джорджа не уходить с ней. Мария утверждает, что Великий Лама был сумасшедшим и погряз во лжи и утопических мечтаниях. В душе Конуэя поселяется сомнение, и вскоре он покидает город вместе с Джорджем и Марией, следуя за караваном носильщиков. В пути носильщики обстреливают европейцев и погибают под обвалом. Мария стареет на глазах и умирает. Джордж сходит с ума и падает в расщелину. Конуэя, потерявшего память, находят и отвозят в Шанхай. Когда память возвращается к нему, он пытается улизнуть от сторожащего его англичанина и во что бы то ни стало вернуться в Шангри-Ла. В один прекрасный день, после долгих скитаний в горах, ему выпадет счастье вновь увидеть пред собой врата рая.

   ► Один из самых рискованных, дорогостоящих и, в итоге, успешных проектов студии «Columbia». Капра хотел сделать из романа Джеймса Хилтона (вышедшего в 1933 г.) философскую и политическую притчу. На уровне формы он выстроил нечто вроде сказки Вольтера, призванной будить воображение, но прежде всего - убеждать. Эта амбициозная и оригинальная картина рассказывает преимущественно об утопии: мечте о всемирном счастье, возникшем благодаря человеческому разуму и мудрости. Амбициям Капры сослужили службу не только достоинства, но и недостатки режиссера. Нехватка дыхания, склонность к напыщенному ораторству; статичный стиль сухого и прямого обращения, лишенный поэзии и трепета, как нельзя выгоднее смотрятся в формате вольтеровской сказки. Как хороший адвокат, Капра мастерски использует финальные перипетии сюжета (сомнения Роналда Коулмена), чтобы окончательно утвердить свои тезисы в сознании зрителя.

   Ловишь себя на мысли, что Шангри-Ла стал бы идеальным сюжетом для Маккэри. Тот и сам построил собственный Шангри-Ла - более скромный, но и более доступный каждому, так как расположен он в самом сердце большого города, в тесном пространстве фильмов Иду своим путем, Going My Way и Колокола святой Марии, The Bells of St. Mary's. Сравнение между их картинами помогает лучше очертить личности обоих режиссеров. Капра создает притчу, адресованную более уму, нежели сердцу. Его персонажи расчетливо расставлены на шахматной доске повествования. Он говорит о том, что каждый отдельный человек и каждый народ должен найти Шангри-Ла в себе, и оставляет зрителя в одиночку переваривать этот посыл. Маккэри, напротив, конкретно указывает, что Шангри-Ла может существовать на любом повороте любой оживленной артерии любого большого города. В его раю живут существа из плоти и крови, излучающие волны обаяния, быстро окутывающие зрителя как реальность, данная в ощущениях, а не как доводы некоего вымышленного произведения, притворяющегося реалистичным. Маккэри затягивает нас в свой рай с гениальной беззаботностью, которая является для него лучшей формой убеждения и - что самое главное - причащения. Капра - убедительный оратор, а Маккэри - поэт, заражающий своей пылкостью.

   N.В. Генри Миллер приветствовал появление Утерянного горизонта и называл его редким осмысленным фильмом, сделанным в Голливуде. Однако - вот курьез - его мнение не разделяют специалисты по Капре (который, кстати, считал Утерянный горизонт своей лучшей картиной). Обстоятельный разгром этого фильма можно найти в книге Доналда Уиллиса «Фильмы Фрэнка Капры» (Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, Scarecrow Press, New Jersey, 1974). Изначально Утерянный горизонт длился 125 мин, однако при повторных выпусках в прокат был сокращен на полчаса. В 1967 г. оригинальный негатив начал разрушаться. Недавно в Американском институте кино была восстановлена 128-мин копия, где ряд сцен и фрагментов при цельной фонограмме визуально представлены лишь в виде статичных кадров (в общей сложности они занимают около 5 мин). Музыкальный ремейк Чарлза Джэрротта (1973) справедливо называют одним из худших фильмов за всю историю американского кино.

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

1. (1932)

  Глухая улочка

   1932 - США (93 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Глэдис Леймен, Линн Старлинг по одноименному роману Фэнни Хёрст

     Опер. Карл Фройнд

     В ролях Атрии Данн (Рей Шмидт), Джон Боулз (Уолтер Сэксел), Джун Клайд (Фреда Шмидт), Джордж Микер (Курт Шендлер), Зэйсу Питтс (миссис Доул), Ширли Грей (Франсин), Дорис Ллойд (миссис Сэксел), Джейн Даруэлл (миссис Шмидт).

   Цинциннати, незадолго до введения сухого закона. Девушка по имени Рей Шмидт отвергает предложение руки и сердца от молодого владельца магазина велосипедов. Он ей очень нравится, но она его не любит. Вскоре она знакомится на вокзале с тем, кому суждено стать любовью всей ее жизни: молодым банкиром Уолтером Сэкселом. Тот хочет познакомить ее с матерью и назначает свидание у музыкального киоска. В последнюю минуту судьба не дает Рей прийти вовремя.

   5 лет спустя они вновь встречаются в Нью-Йорке. Уолтер женат. Он покупает Рей квартиру, и с этого момента девушка существует на задворках жизни Уолтера: ее собственная жизнь полна тоски, ожидания и разочарований. Она советует подруге не поступать как она. Пока Уолтер разъезжает по Европе, Рей вновь находит торговца велосипедами: теперь он преуспел в автомобильной промышленности. Он снова делает ей предложение. Она соглашается и переезжает к нему. Но Уолтер приходит за ней. Ей снова предстоит жить в его тени, следовать за ним повсюду, по при этом держаться на расстоянии. Одна лишь супруга Уолтера ничего не знает об этом. После круиза сын Уолтера устраивает сцену Рей и требует, чтобы она рассталась с его отцом. Уолтер рассказывает сыну о своем знакомстве с Рей и историю всей их жизни. Вскоре после этого его разбивает паралич. Уолтер умирает, в последний раз набрав номер Рей. Та представляет, что было бы, успей она на свидание у музыкального киоска. Затем умирает и она.

   ► Одна из знаменитых мелодрам Джона Стала, выдающегося мастера жанра в довоенной Америке. Сила его стиля основана на чистоте, трезвости, классицизме (далеком от причудливых и безумных порывов Фрэнка Борзэйги), отказе от интонационного перепада (в отличие от экспериментов Маккэри). Эмоции рождаются как раз из этой чистоты: камера стремится быть всего лишь зеркалом, отражающим достойную, без резких скачков и эмоциональных взрывов, игру актеров. Подобно персонажам - пленникам ситуации, из которой они так и не смогут вырваться при жизни, - зрителя тоже постепенно охватывает меланхолия, перерастающая в грусть и отчаяние. И порождаются эти чувства мелодикой и единообразием стиля. Стал даже не призывает, подобно Мидзогути, к метафизической покорности судьбе. Он ни к чему не призывает. Он показывает навеки изломанные, ущербные жизни, изменить которые не в силах никакое решение, исходящее от того или иного персонажа. Стал не обличает никаких роковых социальных явлений: он инстинктивно чувствует, что любое объяснение материального, социального или логического порядка, к которому мог бы прибегнуть режиссер, разрушит сочиняемую им хрупкую и приглушенную мелодию. Он украдкой говорит лишь о проклятии любви и времени. Именно поэтому финальный воображаемый флэшбек, весьма оригинальный сам по себе, обладает такой силой и необходимостью: только в воображении персонажи наделены способностью изменить судьбу; только в смерти (или в вечности) им ничто не помешает объединить свои судьбы. Ремейки Роберта Стивенсона (1941, см. след. статью) и Дэйвида Миллера (1961).

2. (1941)

  Глухая улочка

   1941 - США (89 мин)

     Произв. U (Брюс Мэннинг)

     Реж. РОБЕРТ СТИВЕНСОН

     Сцен. Брюс Мэннинг, Феликс Джексон по одноименному роману Фэнни Хёрст

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. и дир. Шарль Превен

     В ролях Шарль Буайе (Уолтер Сэксел), Маргарет Саллаван (Рей Шмидт), Ричард Карлсон (Курт Стэнтоп), Фрэнк Макхью (Эд Портер), Фрэнк Дженкс (Гарри), Тим Холт (Ричард Сэксел), Пегги Стюарт (Фреда Смит).

   ► За исключением некоторых деталей, повороты сюжета совпадают с оригинальным одноименным фильмом Джона Стала (Back Street, 1932). Впрочем, есть небольшая разница: сначала мы попадаем в 1900 г., затем - в 1905 и в 1928 гг. Красочное погружение в стиль ретро (к примеру, открывается фильм сценой испытания 1-го автомобиля на улицах Цинциннати) ничего не добавляет сюжету, тем более что Стивенсон отнюдь не пользуется возможностью для более точного и обстоятельного социального исследования. Стиль Роберта Стивенсона уступает стилю Джона Стала по чистоте, цельности и элегантности. Он прозаически нейтрален, он услужливо копирует образец, не пытаясь как-то обновить его изнутри. В этой копии, не соответствующей оригиналу по уровню стиля, стоит, однако, приветствовать прекрасную игру Маргарет Саллаван - увы, в гораздо менее удачной компании, нежели Айрин Дани. Талант актрисы и сценарий, весьма крепкий при всей своей простоте, делают фильм приемлемым и даже трогательным - особенно для тех, кто не видел 1-й версии.

  Большой замес (***)

   1953 - США (90 мин)

     Произв. COL (Роберт Артур)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Чарлз Лэнг-мл.

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).

   Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.

   Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.

   За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.

   ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.

   В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)

   Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.

   ***

   --- В России также известен под названием Большая тара.

  Изгой Джози Уэйлз

   1976 – США (136 мин)

     Произв. Warner, Malpaso Company (Роберт Дэйли)

     Реж. КЛИНТ ИСТВУД

     Сцен. Фил Кауфмен и Соня Чернус по роману Форреста Картера «Ушедшие в Техас» (Gone to Texas)

     Опер. Брюс Сёртиз (Panavision, DeLuxe Color)

     Муз. Джерри Филдинг

     В ролях Клинт Иствуд (Джози Уэйлз), Вождь Дэн Джордж (Одинокий Уэйти), Сондра Лок (Лора Ли), Билл Маккинни (Террилл), Джон Вернон (Флетчер), Пола Трумен (бабушка Сара), Сэм Боттомз (Малыш Джейми), Джеральдина Кимз (Маленький Лунный Свет), Вудроу Парфри (спекулянт), Джойс Джеймсон (Роуз), Шеб Вули (Кобб), Ройал Дэйно (Десятка).

   Гражданская война в США. Дом фермера из Миссури Джози Уэйлза сожжен мародерами из отряда Террилла, воюющими на стороне северян; его жена и сын убиты. Горя желанием отомстить за них, Джози Уэйлз вступает в партизанский отряд Кровавого Билла. После окончания войны Флетчер, сменивший Кровавого Билла во главе отряда, убеждает людей сдаться, чтобы подпасть под амнистию. Так они попадают в ловушку: стоит им сдать оружие, как северяне расстреливают их, как котят, из пулеметов. Джози Уэйлз – единственный, кто не хотел сдаваться, – разворачивает пулемет в сторону предателей. Он решает пробиваться к индейцам. Вместе с ним уходит Джейми, молодой солдат, уцелевший после гибели отряда. Уэйлз ждет, пока преследователи погрузятся на паром, перебивает канат метким выстрелом из карабина и пускает их по воле волн. Затем убивает 2 охотников за головами, прельстившихся обещанной за него наградой. Джейми переживает, что они не успевают похоронить убитых, на что Уэйлз лаконично отвечает: «Рыбам и червям тоже что-то надо есть». Вскоре после этого молодой человек умирает от рай.

   Уэйлз встречает старого, мудрого и лукавого индейца из племени чероки по имени Одинокий Уэйти. Вместе с ним Уэйлз идет в Мексику, где стоят части генерала Шелби. На почтовой станции он спасает индейскую девушку из рук 2 белых мужчин, которые хотели отправить ее на панель. Они узнают Уэйлза и пытаются схватить его ради вознаграждения; Уэйлзу приходится их убить. Девушка идет за Джози Уэйлзом и Одиноким Уэйти; также к ним прибивается бродячий пес. В городе Уэйлза опять узнают; он убивает 4 солдат-северян и спасается бегством. Вместе со спутниками он переходит пустыню и встречает несчастную семью беженцев из Канзаса, с которыми уже сталкивался раньше. Почти всю семью перебили команчеро (спекулянты, торгующие с индейцами), и Уэйлзу удается спасти только двоих: бабушку и внучку Лору Ли. У мексиканской границы в городишке Санта-Рио, пустующем с тех пор, как иссякла местная золотая жила, путешественники находят ранчо, принадлежавшее погибшему сыну старушки из Канзаса. Старушка отдает его своим спутникам, и те тут же располагаются в доме. Там они готовятся отразить атаку команчей. Но в последний момент Уэйлз отправляется на переговоры с вождем по имени Десять Медведей, и тот соглашается на условия перемирия. Уэйлз возвращается на ранчо и сообщает новость друзьям, а ночью собирается уйти по-английски. Но сталкивается лицом к лицу с Терриллом, который идет за ним по пятам. Уэйлз ранен, но ему удается проткнуть Террилла его собственной шпагой, пока новые обитатели ранчо яростно сражаются за своего друга до полной победы над врагом. В баре Санта-Рио Флетчер, сопровождавший Террилла, делает вид, будто не узнал Уэйлза, и дает ему понять, что не собирается больше его преследовать. «Все мы погибли на этой войне», – говорит Уэйлз. Он возвращается к друзьям, к своей новой семье, чтобы возделывать землю, как в прежние времена.

   ►  Большинство фильмов, снятых Клинтом Иствудом, интересны, и сам он за время, прошедшее с выхода его первой картины (Поставьте мне «В тумане», Play Misty for Me, 1971), показал себя одним из лучших современных американских режиссеров. Пока что Изгой Джози Уэйлз – самый содержательный и совершенный его фильм, заметно выделяющийся в кинематографе 70-х гг. Он обладает двойственной природой индивидуального приключения и поразительного масштабного полотна, где в хаосе послевоенного времени показан огромный поток мигрантов, кочующих внутри страны из штата в штат, спекулянтов всех мастей, безработных и нищих, которые идут в охотники за головами, чтобы прокормиться. В центре этого полотна – легендарный Джози Уэйлз, фермер, потерявший все на войне и объявивший себя вне закона. Он поневоле оказывается во главе небольшого отряда «неудачников», состоящего из маргиналов, индейцев и бродячих псов, которые по воле режиссера быстро завоевывают безоговорочную симпатию зрителей. Этот увлекательный фильм лишен ненужной сентиментальности и пропитан необычной интонацией: смесью жестокости и гуманизма. Завязка сюжета отдаленно напоминает Полет стрелы, Run of the Arrow. Человек, сражавшийся в Гражданской войне на стороне проигравших, питает отвращение к победителям и уходит на индейские земли. Но если Род Стайгер, герой Фуллера, тянулся за невозможным, руководствовался губительным, трагичным и жалким позывом изменить собственную личность и природу, Джози Уэйлз стремится отомстить, изгнать призраков прошлого и прийти к внутренним переменам, и это ему прекрасно удается. Все дело в том, что Джози Уэйлз по своему характеру – закоренелый реалист и всегда верно оценивает границы возможного. В душе он одиночка, абсолютный индивидуалист и не спешит примкнуть ни к какой определенной социальной или расовой группе, однако поневоле оказывается окружен последователями, которые видят в нем надежного спутника и защитника. Но одним лишь реализмом не исчерпывается вся глубина персонажа, поскольку в его физической силе, граничащей с неуязвимостью, и в силе духовной, граничащей с непогрешимостью, есть нечто божественное. Это привычная черта героев, сыгранных Клинтом Иствудом; поэтому они переходят границы рационального. (Этот качественный скачок за пределы рационального мира становится главной идеей другого вестерна Иствуда, Бродяга с Высоких равнин, High Plains Drifter, 1973.)

   Что касается формы, Клинт Иствуд внимательно следил за своими учителями. У Серджо Леоне, который «открыл» Иствуда, но отнюдь не может с ним сравниться, он позаимствовал манеру растягивать время в боевых сценах, придавая персонажу почти сверхъестественные качества. У Дона Сигела он научился кропотливости и умелому нагнетанию напряжения, которое растет от эпизода к эпизоду. Эти качества помогают придать цельность фильму, чьи персонажи и сюжетные перипетии напоминают лоскутный ковер. В самом деле, все они – обрывки Америки, разодранной в клочья, которая, однако, позже сумеет собраться, восстановить свою цельность и вернуть в свое лоно изгоев. Драматургия и режиссура фильма, как и сама его главная мысль, стремятся к потерянному единству.

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.

  Пять женщин Утамаро

   1946 – Япония (106 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда по сюжету Кандзи Куниэды

     Опер. Сигэто Мики

     Муз. Хисато Осава, Тамэдзо Мотидзуки

     В ролях Миносукэ Бандо (Утамаро), Кинуё Танака (Окита), Котаро Бандо (Сэйноскэ), Тосиро Иидзука (Такасодэ), Хироко Кавасаки (Оран), Мицуаки Минами (Кано), Эйко Охара (Йоки), Сётаро Накамура (Содзабуро).

   Знаменитый гравер Утамаро (1753–1806) живо критикует работы придворного художника Кано, чем вызывает гнев Сэйноскэ, ученика и будущего зятя последнего. Утамаро предлагает уладить дело не оружием, но кистью. Он вносит поправки в портрет, написанный Сэйноскэ, тот убеждается в абсолютном мастерстве Утамаро и тут же переходит к нему в ученики. Подобно учителю, он хочет жить скромно в бедных кварталах, среди простого народа и гейш – в поисках идеальной красоты. Он отказывается от брака с дочерью Кано. Впечатленный редкостной нежностью кожи гейши Тагасодэ, Утамаро рисует на ее спине женский портрет, который должен стать татуировкой. Вскоре после этого Тагасодэ сбегает с сыном торговца Содзабуро, любовником Окиты, владелицы чайного дома, куда часто приходит Утамаро. С некоторых пор Утамаро не хватает вдохновения. Друзья зовут его на зрелище, которое способно вернуть ему вдохновение: группа служанок, отобранных за чрезвычайную красоту и одетых в домашнее платье, ловят руками рыбу на морском побережье. Безыскусная красота одной служанки поражает Утамаро, и он просит ее позировать ему в рыбацком одеянии. Ученик Сэйноскэ тоже пленен красотой служанки и уходит жить с ней. Утамаро арестован за чересчур вольную иллюстрацию, сопровождающую издание одного романа. По приговору он должен 52 дня просидеть дома в наручниках. Окита находит Тагасодэ и Содзабуро. Она похищает последнего, и тот охотно признает свою вину перед ней. Обе его любовницы требуют, чтобы он сделал свой выбор. Он говорит, что любит обеих. Окита закалывает и его, и свою соперницу. Она признается Утамаро, что ни о чем не сожалеет в жизни и готова встретить смерть. Освободив наконец руки после 52-дневного заключения, Утамаро яростно принимается рисовать.

   ►  Этот фильм с большим количеством персонажей, отличающийся сложной и плотной структурой, – тематически одно из самых совершенных творений Мидзогути. Легендарная фигура Утамаро дает Мидзогути повод написать своеобразный опосредованный, страстный и искренний автопортрет. Для Утамаро, как и для самого Мидзогути, красота женщины – и главное содержание произведения, и самый яркий источник творческого вдохновения. Женщина – начало и завершение каждого произведения искусства. В художнике уживаются одержимость женщинами, идеалом красоты и творчеством, и именно многосторонность этой одержимости – которая никогда не становится только сексуальной, чувственной или эстетической – спасает его от трагедии, часто поджидающей его моделей и их партнеров. Особенность этого фильма в творчестве Мидзогути в том, что мужской точке зрения неизменно сопутствует женская точка зрения, которая воплощается в судьбе женщины, чья любовная страсть ведет ее навстречу трагедии. Таким образом, в одном фильме смешиваются и переплетаются поэтическое искусство и трагический взгляд на удел женщины, заметный в большинстве лучших картин Мидзогути. Отсюда – огромное богатство этого фильма, который, хоть и не обладает совершенством формы последних работ Мидзогути, все же необходим для понимания личного кредо автора.

общ. вскоре после этого, (...) вскоре после (...)

  Моя дорогая Клементина

   1946 – США (97 мин)

     Произв. Fox (Сэмюэл Г. Энгел)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Сэмюэл Г. Энгел, Уинстон Миллер, Сэм Хеллмен по книге Стюарта Н. Лэйка «Уайатт Эрп, приграничный маршал» (Wyatt Earp, Frontier Marshal)

     Опер. Джо Макдоналд

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Дэйвид Баттолф

     В ролях Генри Фонда (Уайатт Эрп), Линда Дарнелл (Чиуауа), Виктор Мэтьюр (Док Холлидей), Уолтер Бреннан (Старик Клэнтон), Тим Холт (Вёрджил Эрп), Кэти Даунз (Клементина Картер), Уорд Бонд (Морган Эрп), Алан Моубрей (Грэнвил Торндайк), Джон Айрленд (Билли Клэнтон), Рой Робертс (мэр), Джейн Дарвелл (Кейт Нелсон), Дон Гарнер (Джеймс Эрп).

   4 брата Эрп гонят стадо в Калифорнию на продажу. Пока младший Джеймс сторожит стадо в лагере, 3 старших – Уайатт, бывший судебный маршал Додж-Сити, Морган и Вёрджил – заглядывают в соседний городок Тумстоун, где шумно и неспокойно. Вернувшись в лагерь, они обнаруживают, что стадо исчезло, а Джеймс убит. Уайатт соглашается стать шерифом Тумстоуна; братьев он назначает своими помощниками. Уайатт принимает это решение, чтобы найти убийцу брата и вернуть в городок мир и спокойствие. В барах города он часто встречает Дока Холлидея, неудавшегося хирурга, который теперь понемногу хозяйничает в Тумстоуне и лечит хандру и туберкулез при помощи виски. У Дока есть любовница – певица Чиуауа.

   В Тумстоун после долгого путешествия приезжает девушка из Бостона Клементина Картер. Она разыскивает Дока, которого любит и хочет забрать с собой. Док грубо отталкивает Клементину, но Уайатт, весьма впечатленный ее красотой и элегантностью, влюбляется в нее. Он приглашает ее на танец после мессы, прошедшей перед деревянным каркасом строящейся церкви.

   Уайатт замечает, что Чиуауа носит украшение, которое Джеймс купил своей невесте. Чиуауа уверяет, что это подарок Дока. Уайатт бросается в погоню за Доком, сопровождающим в Тусон конвой с деньгами. Оказавшись лицом к лицу с Доком, Чиуауа признается, что получила драгоценность из рук Билли, одного из сыновей старика Клэнтона. В этот самый момент Билли ранит ее выстрелом из револьвера, чтобы заткнуть ей рот, и, смертельно раненный Уайаттом, бежит в логово своей семейки – «Корраль О-Кей». Док оперирует Чиуауа на месте – без подготовки и анестезии. Операция кажется успешной, однако вскоре после этого Чиуауа все же умирает.

   В это время Вёрджил Эрп, отправившись по следам Билли, гибнет от руки старика Клэнтона – того самого человека, который вместе с сыновьями угнал стадо Эрпов и убил Джеймса. На рассвете Док Холлидей, Уайатт и Морган Эрп выдвигаются в «Корраль О-Кей». В перестрелке погибают Клэнтон, все 4 его сына и Док. Уайатт и Морган едут к отцу, чтобы сообщить ему печальные новости. Уайатт говорит Клементине, ставшей учительницей в Тумстоуне, что вернется к ней.

   ►  3-й звуковой вестерн Форда (после Дилижанса, The Stagecoach, и Барабанов на Мохоке, Drums Along the Mohawk). Фильм помог облагородить жанр, в 1-ю очередь – своей изысканностью и пластической торжественностью, создающими вокруг и без того знаменитых героев дополнительную мифическую ауру: каждое их движение, каждое перемещение в пространстве кадра приобретает безграничную значимость, как это было с фордовской реконструкцией молодых лет Линкольна ( Молодой мистер Линкольн, Young Mr. Lincoln).

   В Дилижансе Форд создал самое блистательное воплощение классического вестерна. В момент появления Моей дорогой Клементины начинается новая эра в вестерне (Проход через каньон, Canyon Passage; Загнанный, Pursued; Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James; Винчестер '73, Winchester '73*). Форда никоим образом не стоит приписывать к этому общему движению обновления. Он довольствуется тем, что несколько обновляется изнутри. В самом деле, искусство отступления от темы, которое так удивит поклонников Форда в последний период его творчества (см. Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961), заметно уже в этой картине – и отнюдь не в зачаточном состоянии. Отказавшись от линейной последовательности в драматургической структуре, фильм превращается в беспечную череду лирических отступлений. Актер шекспировского репертуара, напившись до полубеспамятства, декламирует в таверне тирады из любимого автора; его провожают до театра. Чуть позже, мирным воскресным утром Уайатт, обильно облитый одеколоном в парикмахерской, созерцает медленное шествие жителей Тумстоуна к церкви.

   Все это не мешает фильму быть одним из самых мрачных в послужном списке Форда: на редкость жестокое повествование отмечено 9 трупами главных героев, и его едва ли может смягчить идиллическая картина нежной любви шерифа Эрпа к юной уроженке Бостона. Фильм развивается при помощи игры на контрастах: грубое и жестокое действие с вкраплениями мирных лирических сцен; легендарный образ персонажей, построенный как на высоких поступках, так и на характерных и выразительных черточках их поведения. Форд обладает достаточной творческой силой, чтобы при всей противоречивости этих формальных приемов, похожих на капризы его таланта, сохранить и преумножить верность самому себе. Форд способен в любой точке повествования вставить одну из таких сцен, что встречаются только у него и где специфический характер излагаемого сюжета словно отходит назад, предоставляя зрителю ощутить глобальную вечность творчества Форда. Так в нашей памяти сцена, где Фонда разговаривает с братом на его могиле, накладывается на аналогичную сцену с Джоном Уэйном на могиле жены (Она носила желтую ленту, She Wore a Yellow Ribbon), а срочная операция, проделанная Доком Холлидеем, становится отголоском не менее легендарного хирургического вмешательства пьяного Томаса Митчелла в Дилижансе.

   N.B. В молодости Форд часто встречался с Уайаттом Эрпом (в 1910-х гг. Эрп собственной персоной появлялся в целом ряде кинокартин). В беседе с Питером Богдановичем (John Ford, Studio Vista, London, 1967) Форд говорил: «Он рассказывал мне о битве в Коррале О-Кей, и в Моей дорогой Клементине мы сняли ее в точности, как было на самом деле. Те парни не просто прошлись по улице и пальнули друг в дружку: это была хитроумная военная операция». События, приведшие к перестрелке в Коррале О-Кей и описанные в книге Стюарта Лейка, до фордовского фильма послужили источником вдохновения для 2 картин: Приграничный маршал, Frontier Marshal, Льюис Сайлер, 1934; Аллан Дуон, 1939, а после него – для Перестрелки в Коррале О-Кей, Gunfight at the O.K. Corral, Джон Стёрджес, 1957. Персонаж Уайатта Эрпа фигурирует во множестве фильмов, среди которых Уичито, Wichita; Осень шайеннов, Cheyenne Autumn, Форд, 1964; Час ружья, Hour of the Gun, Стёрджес, 1967.

  Свистун

   1944 – США (59 мин)

     Произв. COL (Рудольф Флотоу)

     Реж. УИЛЬЯМ КАСЛ

     Сцен. Эрик Тейлор по сюжету Дж. Доналда Уилсона, подсказанному одноименным радиосериалом компании «Си-Би-Эс»

     Опер. Джеймс С. Браун

     В ролях Ричард Дикс (Эрл Конрад), Дж. Кэррол Нэш (убийца), Глория Стюарт (Элис Купер), Алан Дайнхарт (Горман), Дон Костелло (Левша Вигран), Джоан Вудбёри (Тони Вигран), Сай Кендалл (бармен), Тревор Бардетт (вор), Роберт Э. Кин (Чарльз Макнир), Клэнси Купер (Бриггз), Байрон Фолджер (служащий).

   Страдая после смерти жены, вину за чью смерть друзья возлагают на него, промышленник Конрад заказывает собственное убийство. Для этого он связывается с бандитом-посредником, и тот передает «контракт» профессиональному убийце, но затем погибает от рук полицейских. Вскоре после этого Конрад узнает, что его жена жива. Убийца готовится выполнить задание, но загадочный невидимый персонаж, рассказчик этой истории (Свистун), не дает ему выстрелить. Прочитав книгу по психологии, убийца хочет извести жертву, постоянно преследуя и терроризируя Конрада. Все попытки Конрада отыскать посредника и отменить заказ остаются безуспешны. Он скрывается в ночлежке. Его ищут полиция и влюбленная в него секретарша; они думают, что у него амнезия. Свистун неотступно следует за убийцей, а тот в очередной раз пытается устранить Конрада, но полицейские замечают и убивают его.

   ►  2-й фильм Касла, открывающий цикл из 8 «Свистунов», в основу которого положен знаменитый герой радиосериала. Это достаточно бесцветная картина, хотя молодой режиссер всячески старается создать пугающую атмосферу за счет операторской работы и доводит главного актера (Ричарда Дикса) до почти невротического состояния, чтобы он наилучшим образом воплотил загнанного и запуганного героя. (В частности, Касл запретил ему курить, прописал строгий режим и изматывал многочасовым ожиданием перед началом съемок.) Сюжет о человеке, пытающемся отменить заказ на собственное убийство, был неоднократно использован в кино, и время показало, что он больше подходит для комедии, нежели для драмы. Как ни странно, у Касла уже чувствуется тенденция обратить эту детективную драму в комедию, когда убийца, начитавшись научных трудов, неожиданно принимает себя за интеллектуала и пытается уничтожить свою жертву психологическим воздействием. Главная оригинальная черта фильма связана со Свистуном – персонажем, который, насвистывая, открывает действие, комментирует его и вмешивается в ключевые его моменты: «Я – Свистун, я знаю многое, потому что брожу в ночи; я помню множество странных историй, множество тайн, запрятанных в сердцах». Черта поэтическая, но, в 1-ю очередь, все-таки несуразная: этот человек-невидимка, выполняющий одновременно функции и рассказчика, и «бога из машины», перекочевал из радио в кинофильм, оставшись при этом все тем же голосом в ночи.

  Орел

   1925 - США (7 частей)

     Произв. Art Finance Corp.

     Реж. КЛЭРЕНС БРАУН

     Сцен. Ганс Крэли по повести Александра Пушкина «Дубровский»

     Опер. Джордж Барнз, Дев Дженнингз

     В ролях Рудольф Валентино (Владимир Дубровский), Вилма Бэнки (Маша Троекурова), Луиза Дрессер (царица), Альберт Конти (Кушка), Джеймс Маркус (Кирила Троекуров), Джордж Николз (судья), Кэрри Кларк Уорд (тетя Аурелия).

   Россия. Лошади, запряженные в карету с юной девушкой и ее гувернанткой, понесли. Карету останавливает лейтенант императорской гвардии Владимир Дубровский. Этот подвиг привлекает к нему внимание царицы Екатерины II, которая делает ему как нельзя более прямые намеки. Владимир их отвергает и предпочитает спасение бегством. Царица в ярости пускает вслед предписание о его аресте.

   Владимир узнает, что его отец лишен всего имущества соседом Кирилой и продажным судьей. Он является к одру умирающего отца и перед крестьянами всей округи, готовыми помочь молодому помещику, клянется отомстить. Вскоре он приобретает славу борца за справедливость и получает прозвище «Черный Орел». Люди Дубровского захватывают девушку, некогда им спасенную - это некто иная, как Маша, единственная дочь Кирилы. Черный Орел отпускает ее, поскольку не нападает на женщин. Он галантно говорит: «Вы так же свободны, как и красивы… То есть, совершенно свободны».

   Под именем учителя французского языка Леблана, выписанного для девушки, он проникает в поместье Кирилы. Он влюбляется в Машу, та же начинает что-то подозревать. Однажды ночью он, скрыв лицо под маской, врывается в спальню Кирилы. Старик на коленях просит пощады. Появляется Маша и разоружает Черного Орла. Тот сбегает через окно. Девушка обнаруживает, что его револьвер не был заряжен. Через несколько минут Дубровский вновь предстает перед ней в облике учителя. «Покуда я здесь, - шепчет он на ухо Маше, - вашему отцу ничего не угрожает».

   Казаки хватают ближайшего помощника Черного Орла. Кирила устраивает ему порку. Тогда Дубровский раскрывает свое настоящее имя и мчится прочь на коне вместе со своей возлюбленной, освободив прежде своего соратника. Его хватает царская полиция. Маша вступает с ним в брак в тюрьме. Царица с сожалением подписывает ему смертный приговор. Но вскоре после этого офицер, сменивший его на посту царского фаворита, выдает ему новый документ: паспорт на имя некоего Леблана… Освобожденные герои отдают честь царице, удаляющейся в карете.

   ► Предпоследний и самый знаменитый (наряду с Сыном шейха, The Son of the Sheik) фильм Рудольфа Валентино. Повесть Пушкина превращается на экране в любовно-приключенческий роман, причем любви принадлежит явное преимущество. Немного вольные любезности с царицей, романтичная и бурная страсть героя к красавице, мелодраматическая доминанта, когда герои пойманы и женятся накануне казни: фильм использует все вариации, способные подчеркнуть внешние данные и обаяние главной мужской звезды. Фреда в своем ремейке (Черный Орел, Aquila Nera), наоборот, сделает акцент на действии, динамизме, на изменениях внешности героя (почти не существующих в картине Брауна), а главное - на мести, дилемме, стоящей перед героем, и тонких отношениях между смертельными врагами. Все это занимает лишь крохотное место в лаконичной структуре фильма Клэренса Брауна, предназначенного прежде всего для того, чтобы разбередить романтическое воображение женской аудитории тех лет. Очень красивы декорации Уильяма Кэмерона Мензиса.

 Канзас-сити, секретно

   1952 - США (98 мин)

     Произв. UA (Эдвард Смолл)

     Реж. ФИЛ КАРЛСОН

     Сцен. Джордж Брюс и Гарри Эссекс по сюжету Херолда Р. Грина и Роланда Брауна

     Опер. Джордж Э. Дискант

     Муз. Пол Соугелл

     В ролях Джон Пейн (Джо Ролфи), Колин Грей (Хелен Фостер), Престон Фостер (Тимоти Фостер), Джек Элам (Пит Хэррис), Невилл Брэнд (Бонд Кэйн), Ли Ван Клиф (Тони Романо).

   Как следует подготовив и продумав ограбление банка, Тимоти Фостер подбирает себе 3 сообщников, при необходимости прибегая к шантажу: это Хэррис, нервный человек, курящий сигарету за сигаретой, Тони Романо и полицейский-убийца Бойд Кэйн. С каждым он общается по отдельности и каждый раз в их присутствии из осторожности надевает маску. Ограбление происходит очень быстро с помощью грузовичка, похожего на фургон цветочника, часто приезжающего в банк. Участники ограбления работают в масках и не знают друг друга в лицо: так они не смогут выдать друг друга. После ограбления Фостер дает каждому лишь небольшую часть денег, а также половину игральной карты, которая послужит паролем при следующей встрече, когда они смогут забрать остальное. Цветочника, некогда судимого Джо Ролфи, сажают под арест, допрашивают, бросают в камеру и как следует дубасят. Затем отпускают на свободу с извинениями. «Не за что!» - восклицает он в бешенстве. Он начинает частное расследование и находит Хэрриса, и тот рассказывает, при каких обстоятельствах было совершено ограбление. Вскоре после этого Хэрриса убивают полицейские. В гостинице городка Борадос на мексиканской границе Тони и Бойд, не знающие друг друга в лицо, ждут прибытия Фостера. Фостер часто бывает в этих местах: он - большой любитель рыбалки. Раньше он был полицейским, но подал в отставку прежде срока по политическим соображениям. Он говорит коллеге, где находятся Тони и Бойд, надеясь получить вознаграждение от страховой компании. Это, впрочем, с самого начала входило в его планы. Появляется Джо Ролфи: он называется Хэррисом. Вместе с ним - девушка Хелен, родная дочь Фостера, с которой он познакомился в самолете. Тони и Бойд понимают, что он самозванец, и безжалостно его избивают. Своим спасением он обязан только вмешательству Хелен. Чуть позже он рассказывает Тони и Бойду свою историю. Фостер оставил деньги в яхте и связывается со своими соучастниками. Перед этим он предупредил полицию. Он отводит своих людей на яхту. Начинается всеобщая потасовка. Тони и Бойд убиты. Фостер смертельно ранен, но ему не хватает духу выстрелить в Ролфи - в человека, которого любит его дочь. Когда прибывает полиция, Фостер говорит, что вознаграждение по праву должно достаться Ролфи.

   ► По быстроте событий, динамичности постановки и находчивости сценария это шедевр нуара, блистательное и безупречное (особенно в 1-й части) упражнение в стиле. Сюжет относительно непредсказуем, благодаря уму и безупречной двуличности персонажа, сыгранного Престоном Фостером, лишенного традиционных признаков «злодея». Но талантливый режиссер Фил Карлсон становится в каком-то смысле жертвой собственных достоинств. Он так ярко и ошеломляюще завязывает действие, так точно, несколькими решительными штрихами, описывает всех персонажей, что довольно быстро растрачивает все возможности сценария, между тем довольно изобретательного. Карлсон - специалист по великолепным и ярким началам: он идет прямиком к цели, но ему каждый раз не хватает тонкости, конструктивности и подготовки, необходимых для того, чтобы выстроить таким же образом целый фильм. Прекрасное начало, но до финала не хватило дыхания.

  Последнее предупреждение

   1929 - США (8 частей)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ПАУЛЬ ЛЕНИ

     Сцен. Алфред Коун, Роберт Ф. Хилл и Дж. Дж. Хоукс по одноименной пьесе Томаса Ф. Фэллона и роману Вудуорта Кемпа «Дом страха» (House of Fear)

     Опер. Хэл Мор

     В ролях Лора Ла Планте (Дорис Терри), Монтегю Лав (Артур Макхью), Джон Боулз (Куэйл), Рой д'Арси (Харви Карлтон), Берт Роуч (Майк Броди), Маргарет Ливингстон (Эвалинда Хевдон), Мэк Суэйн (Роберт Баунз).

   ± В крупном бродвейском театре прямо посреди спектакля, едва дотронувшись до канделябра, умирает актер Джон Вудфорд. Полиция ведет расследование. Главные подозреваемые - исполнительница главной женской роли Дорис Терри, дублер Вудфорда Куэйл и партнер Вудфорда Карлтон, который так же, как Куэйл и Вудфорд, влюблен в юную Дорис. К моменту прибытия коронера труп исчезает. Дело закрыто за неимением улик. Через 3 года театр вновь открывается по инициативе драматурга Макхью (на самом деле это полицейский инспектор), который хочет заново поставить «Ловушку» (пьесу, ставшую роковой для Вудфорда) с первоначальным актерским составом. В заброшенном и грязном театре, заваленном старыми бумагами и заросшем паутиной, возобновляются репетиции. На них присутствуют хозяева театра братья Баунзы. Старший, мрачный тип с неприятной стариковской внешностью, получает телеграмму за подписью Вудфорда, запрещающую ему открывать театр. Баунз-младший, по характеру более фривольный, ухлестывает за молодой актрисой труппы. Карлтон, получивший роль Вудфорда, находит в своем тексте угрозы смертью. Вскоре после этого Макхью и несколько актеров оказываются заперты в ложе, из-под двери которой сочится дым. Макхью выламывает дверь. Чуть позже Дорис чудом избегает смерти, когда с колосников на нее обрушивается часть декорации (лестница). На репетиции «роковой» сцены Карлтон падает замертво, совсем как Вудфорд, и исчезает. За стенами слышны крики и шорохи. Макхью ломает перегородку, за которой спрятана бывшая гримерная Вудфорда; оттуда через тайный проход появляется Карлтон, который тут же падает на землю и умирает. Ряд улик указывают на Дорис и Куэйлл. Чтобы доказать свою невиновность, последний вызывается сыграть роль Вудфорда. Макхью, получивший «последнее предупреждение», после которого его должна настигнуть смерть, вызывает подкрепление. Начинается премьера. Макхью уже знает, что благодаря хитроумному механизму к канделябру подведен электрический провод, который может ударить мощным разрядом того, кто дотронется до канделябра. В критический момент Макхью останавливает спектакль. Декорации улетают под самый потолок. Убийца, прятавшийся в напольных часах, испаряется, словно призрак, улизнув через люк. За ним долго гонятся по всему театру. Наконец преследователям удается сорвать с него маску: это заведующий постановочной частью. Он говорит, что Баунз-младший заставил его разыграть эту комбинацию, чтобы позднее выкупить по низкой цене акции театра. Девушка, которой Баунз упорно домогался, работает в полиции, чем приводит Баунза в полное замешательство. Дорис и Куэйл наконец-то свободны от подозрений и могут беспрепятственно любить друг друга.

   ► Это упражнение в стиле, завершающее и карьеру Пауля Лени, и эру детективно-жутковатого развлекательного кино, очень модного в последние годы немого периода, доказывает, какого технического совершенства в форме достиг кинематограф накануне прихода звука. На уровне сюжета перед нами - классический «whodunit» (от англ. «who's done it?» - «кто это сделал?»: детективная интрига, построенная на затянувшемся поиске виновного) с участием множества персонажей, описанных с большим юмором и наделенных внешней выразительностью; действие фильма происходит в замкнутом пространстве, прекрасно подготовленном для самых разнообразных виртуозных технических трюков. В этих же декорациях снимался знаменитый Призрак оперы, The Phantom of the Opera. На визуальном уровне есть невероятная работа камеры, которая в руках выдающегося мастера Хэла Мора (работавшего также с Кёртизом и Фейошем), скользит и проникает повсюду: под занавес сцены, в щели между декорациями и т. д. В субъективных планах она забавляется, рождая перед нашими глазами образ старухи, лицо которой покрыто паутиной, или «призрака», балансирующего на веревке. Неважно, что сюжет оставляет нас холодными как мрамор. Главное, что большинство планов и сегодня удивляют и восхищают своей виртуозностью. Они в последний раз перед приходом слова воссоздают парадоксальную магию молчания на театральной сцене - в месте, нашпигованном ловушками и капканами, потайными ходами, затененными углами, откуда можно наблюдать, не опасаясь быть увиденным, декорациями, возникающими ниоткуда или исчезающими внезапно.

   N.В. Существует и звуковая версия, крайне неуклюжая, если верить критике тех лет; в ней содержится 25 мин диалогов из 87 мин общей продолжительности фильма. Ремейк: Дом страха (The House of Fear, Джо Май, 1939).

1) со всеми почестями

2) ирон. бесцеремонно, без церемоний

  Рыцарь ночи

   1954 - Франция (88 мин)

     Произв. Telouet Films, Zodiaque Productions

     Реж. РОБЕР ДАРЕН

     Сцен. Жан Ануй

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Ж.Ж. Грюненвальд

     В ролях Рене Сен-Сир (Белла), Жан-Клод Паскаль (шевалье де Сегар), Жан Сервэ (отшельник), Грегуар Аслан (префект полиции), Аннетт Пуавр (Бланш), Мари Дарен (девушка), Юбер Ноэль (юноша).

   Наскучившие друг другу супруги - шевалье де Сегар и его жена Белла, бывшая балерина - находят приют на ночь у отшельника, живущего в собственном замке и слегка напоминающего черта. Белла постоянно упрекает измученного супруга в том, что он давно уже не тот наивный и нежный юноша, которого она некогда любила. Оставшись наедине с гостем, хозяин замка говорит, что может помочь ему окончательно разрешить семейные неурядицы. По его мнению, внутри каждого человека живут 2 личности: хорошая и дурная; их борьба и лежит в основе всех несчастий. Если шевалье согласится пойти на этот эксперимент, хозяин замка берется избавить его от внутреннего разлада. Сегар соглашается.

   Вскоре после этого в Париже начинают полыхать пожары - по всей вероятности, дело рук одного человека. Полиция ведет расследование. Все улики указывают на Сегара. Постепенно он понимает, что это его двойник, его «положительное я», отсеченное и возрожденное во плоти в результате эксперимента, прибегает к очистительной силе огня всякий раз, как на его глазах совершается несправедливость или жестокость. Шевалье отправляется на встречу с двойником, полный намерения убить его. Однако «положительный» двойник одержит победу и воссоединится с Беллой, к ее полному восторгу.

   ► Этот малоизвестный кинематографический опыт Жана Ануя представляет собой оригинальную и почти фаустоподобную вариацию на тему Джекилла и Хайда. Отменные декорации, операторская работа и музыка умело воссоздают атмосферу фантастической сказки XIX в. Актерская игра остается несколько деревянной и неловкой. В поэтическом и абстрактном ракурсе Ануй предлагает элегантную, необычную и достаточно сложную иллюстрацию темы, которая особенно ему дорога: разложение любящей пары, жертвы неумолимого течения времени и слишком долгой совместной жизни. В кои-то веки сюжет завершается оптимистическим финалом.

  Негасимое пламя

   1949 - Италия (104 мин)

     Произв. Orsa Film

     Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

     Сцен. Сиро Ангели, Джорджо Капитани, Оресте Бьянколи, Фульвио Пальмьери

     Опер. Габор Погань

     Муз. Брутто Чиконьини

     В ролях Джино Черви (дон Луиджи Манфреди), Леонардо Кортезе (Джузеппе Манфреди / Луиджи Манфреди), Мария Дени (Мария), Тино Буасселли (Микеле Манфреди), Луиджи Този (Джованни Манфреди), Фульвия Мамми (Кармина), Карло Кампанини (дон Гвидо Валенте), Джан Паоло Росмино (дон Пьетро, архиепископ).

   Молодую девушку, чей дом сгорел в пожаре, берет к себе другая семья из той же деревни. Сын хозяев, карабинер, влюбляется в нее. Он отправляется на войну (1914). Вернувшись на побывку, он женится на девушке. Вскоре после этого она узнает о его гибели. Их сын становится семинаристом, но отказывается от религиозного поприща и идет в карабинеры, как и отец. В 1941 г. он жертвует собой, чтобы спасти жизни десятков заложников, и гибнет от рук немецких палачей.

   ► Этот фильм основан на реальном событии, показанном в заключительных сценах. Суровое восхваление моральных ценностей и готовности к самопожертвованию, передающихся от поколения к поколению, шло настолько вразрез с модой времени (в эти годы как раз начался расцвет неореализма), что вызвало полемику на Венецианском кинофестивале 1949 г. Негасимое пламя - хроника в гибком и захватывающем ритме - в лучших моментах как будто озарена трагическим лиризмом: начальные сцены, где злоумышленники гонятся за карабинером в паровозном депо; поспешная свадьба в ночи, во время побывки; сцена, где жена героя узнает о его смерти (как пишет Мишель Мурле в «Presence du cinema», № 9: «Сначала мы не видим ее лица, но она поворачивается к камере со слезами на глазах. И мы видим, как душа человека постепенно и неотвратимо погружается в пучины боли; это происходит прямо перед нами, в этой комнате, в абсолютном одиночестве, как будто мы проникли сюда тайком, словно воры, и со священным ужасом наблюдаем то, что никто не должен видеть»); и, конечно же, финальная казнь, самая красивая сцена во всем творчестве Коттафави, о которой сам режиссер сказал, что вдохновлялся при ее постановке своей любовью к музыке Баха. На всем протяжении фильма сцены активные и интимные держатся на одном, почти литургическом уровне напряжения: это форма, найденная режиссером. Литургическая торжественность ставится выше времени, выше истории; трагические события выстраиваются в ряд и формируют единый образ, обладающий религиозным смыслом и символизирующем вечность; негасимое пламя. Поэтому сцена казни безымянного солдата на войне, унесшей миллионы жизней, требует такой же тщательной проработки, как и самоубийство Антония и Клеопатры. Именно потому, что взгляд Коттафави направлен прежде всего в вечность, его кинематограф восхитительно игнорирует неореализм.

  Семинол

   1953 – США (86 мин)

     Произв.  UI (Хауард Кристи)

     Реж. БАДД БЕТТИКЕР

     Сцен. Чарльз К. Пек-мл.

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Рок Хадсон (Лэнс Колдуэлл), Барбра Хейл (Ревиэр Малдун), Энтони Куинy (Оцеола), Ричард Карлсон (майор Деган), Хью О'Брайан (Каджек), Рассел Джонсон (лейтенант Хэмилтон), Ли Марвин (сержант Магрудер).

   Флорида, 1835 г. Молодой лейтенант и его командир майор Деган спорят о том, как следует решать проблему семинолов. Лейтенант – сторонник мирных переговоров; в частности, из соображений здравомыслия он выступает против наступления в болотистой местности. Несмотря на его предостережения, операция все-таки проводится и оборачивается катастрофой для белых. Майор Деган приглашает вождя семинолов в Форт-Кинг для мирных переговоров. Как только вождь приезжает в форт, его отравляют, а вскоре после этого его добивает индеец, сторонник войны. Молодого лейтенанта обвиняют в подстрекательстве к бунту, а также в убийстве индейского вождя; трибунал приговаривает его к расстрелу. В последний момент его спасает от смерти признание подлинного убийцы.

   ►  Блистательный и захватывающий вестерн, снятый Беттикером за несколько лет до цикла фильмов с Рэндолфом Скоттом. Сценарий, напоминающий вестерн Сёрка Таза, сын Качиса, Taza, Son of Cochise, 1954, выпущенный годом позже студией «Universal», довольно неоднозначно и тонко раскрывает тему отношений между белыми и индейцами. Натурные съемки во Флориде и талант Расселла Метти придают картине дополнительную роскошную и мрачную поэтичность, которая радикальным образом, почти физически ощутимо, обличает неспособность 2 рас в этот период своей истории достигнуть взаимопонимания и добрососедства. В этом ключе обратите внимание на очень современный эпизод, когда американские солдаты в сверкающих мундирах увязают (во всех смыслах) в болотной трясине. Наблюдается некоторое сходство с Херцогом, особенно с Агирре, Aguirre, der Zorn Gottes, – за вычетом барочного безумия. Пользуясь намеренно неторопливым ритмом в неровном, извилистом, тревожном повествовании, Беттикер выражает очень трезвый, лишенный иллюзий взгляд на разрыв цивилизаций. Он с горечью констатирует в представителях своей расы торжество ограниченного милитаризма над здравым смыслом и открытостью разума.

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.